▲ 東晉王羲之《快雪時晴帖》

    書法“晉尚韻”“宋尚意”，是清梁巘《評書帖》中提出的著名論斷。其實，“韻”“意”作為審美范疇，兩者傳遽交織，并無大的異致，僅因以一字概括朝代標志，才漸次區分，這也是后期書論家多將“韻”“意”分而詮釋之緣由。實際上，宋尚“意”亦尚“韻”，“韻”同樣可代表宋書法特征。當然，宋“韻”比較于晉，有同也有異。

    “韻”內涵衍生大約分為這幾個階段：先期以音樂的余緒進入文論系統。漢蔡邕《琴賦》：“繁弦既抑，雅韻復揚。”晉葛洪《抱樸子·博喻》：“絲竹金石，五聲詭韻，而快耳不異。”“韻”指樂曲聲絕但意味仍在持續悠揚。中期以士人形外的風神進入人格品藻之中，如《世說新語》中說向秀“有拔俗之韻”，說孫興公“衛風韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近”。隨后又以天地萬物之外的“無形無相”進入晉清議玄學思潮。遠韻、雅韻、清韻、天韻，成為玄學主題詞，表示人生那種賞會山水、心游太虛、體性悟道的價值追求。最后，“韻”才浸染入到書法藝術領域，逐漸轉變為抽象而模糊的審美概念，指作品那種耐人尋思、令人回味的審美傾向，如晉袁昂在《古今書評》中說：“殷鈞書如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味。”

    “韻”本質內涵究竟是什么？我們不妨先看幾處史上具有代表性的解釋。唐司空圖在《與李生論詩書》中說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”五代荊浩《筆法記》中說：“韻者，隱跡立形，備遺不俗。”宋郭若虛《圖畫見聞志》中說：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”宋范溫《潛溪詩眼》中說：“有余意之謂韻”，清方東樹《昭昧詹言》中說：“韻者，態度風致也。”從這些表述中可以看出，“韻”本質一定是指某種具體形態之外的審美范疇，可表現為：形之外的自然流便、眾之外的脫盡俗氣、近之外的清淡悠遠、工之外的天賦學養等等。

    形之外，晉歸于“自然”，宋歸于“意味”

    當“象”“形”一經成熟，擺脫其桎梏便成為書法家追求，“形外之意”正是“韻”得以生發的基礎。晉書法家既崇尚山水林風之大自然，也推崇內心率真直爽、自在自得的“絕對自由”，表現在書法上便是不刻意修為，一任筆墨自然流淌，這在酷似“草稿”或“速寫體”的尺牘小品中得到充分體現。尺牘一般不預設筆法、字法、章法，大多隨心架構賦形，陸機《平復帖》、王獻之《廿九日帖》、王珣《伯遠帖》等，用筆多按鋒即下，疾馳如電，筆勢環轉牽引，貫通上下，字勢靈動妍麗，直奪天然。對此，宋歐陽修在《集古錄跋尾》中評說：“余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑。”而宋朝，受時代影響，書法家總體上胸懷已沒有晉俯仰自得的太虛之境，也缺乏唐立馬橫刀的天縱其情，更多地表現出踱步沉思的獨微處幽，他們雖也崇尚自然，但視域、胸次多局限在情感、文理這一方天地中，以此來體驗“意”的趣味。蘇軾《答謝民師書》中說：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”在《石蒼舒醉墨堂》中又說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。胡為議論獨見假，只字片紙皆藏收。”這種“形外之意”涵泳味綿、委婉回腸，所產生的韻致更多地理解為是對唐楷書森嚴法度、定型程式的反叛，而落腳在滿紙筆墨煙云上，少了淋漓盡致，少了驚世駭俗。

    眾之外，晉歸于“超然”，宋歸于“脫俗”

    走出眾之外，具有獨特個性風貌，是“韻”形成重要標志之一。書法是多年累積藝術，最初在入門臨摹、師承中不乏帶著從眾、從法、從師等功利色彩，但經過長期浸染，必然會形成自己獨特藝術觀照，講究與眾不同，著意與時有異，獨具個人稟賦。對于這一過程，晉、宋明顯表現出不一樣的審美韻味。晉朝，書法家擺脫儒家經學束縛，刷新世俗禮法觀念，表現出對老莊超然物外空靈境界的向往與追尋。書法家不世故、不矯飾、不從眾、不屈己的超然情懷，養就了書法家卓然獨立、個性鮮明的風格。同是張芝傳人的衛瓘和索靖，衛瓘筆勢行筆疾速，以“筋骨”取勝，而索靖法則森然，沉著厚重，以“肉豐”取勝。就是王獻之，也不受其父影響，唐張懷瓘在《書議》記載他對父王羲之曾說：“古之章草，未能宏逸，頓異真體。今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體。且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執。”一定程度上，正是這種超然高蹈胸襟，成就晉書法一代高峰，凸顯于前朝，高聳于后世。而宋朝，書法家開始將“韻”作為自覺追求，有意識地遠離平庸和俗氣。米芾在《海岳名言》中說：“唐官誥在世為褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。”他認為褚遂良、陸柬之、徐嶠之等人在官場中迎合帝王之意，失去自己鮮明個性，千人一面，正是“俗”之所在。清劉熙載《書概》中說黃庭堅：“黃山谷論書最重一韻字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”這是對黃庭堅也是對宋朝書法客觀而公允之概括。面對書法競相摹仿、承襲前朝態勢，面對書法“院體”和“趨時貴書”現象，書法家極力反對脫離個性創作現象，高樹“韻”之旗幟，以救贖世弊。書風上蘇軾飄逸肥腴、黃庭堅奇宕擒縱、米芾恣肆傾側，個個不落俗套，高雅典貴，幾近形成“脫俗”書法家群體。

▲ 北宋黃庭堅《松風閣詩帖》局部

    近之外，晉歸于“悠遠”，宋歸于“平淡”

    “近”即淺薄膚顯、一覽無余、缺韻寡味。為避免“近”，書法家們總是賦予作品更豐贍內涵，營造更幽眇空間，讓情絲和思想走向深邃。在跳出“近”方法上，晉、宋并不完全吻合。晉士族往往儒道兼修，有入世擔當愿景，但面對社會動蕩，民不聊生，又失卻對朝廷眷戀，追求實現自我本真，以歸隱方式來安置心靈歸屬。如果陶淵明“心遠地自偏”反映晉士族整體心態，那么，對于書法家來說，王羲之《用筆賦》中說“飄飄遠逝，浴天池而頡頏。翱翔弄翮，凌輕霄而接行”就是書法家整體的心理情結。書法家們突破“近”本體性、技術性等限制，而將具有生命狀態的“骨”“肉”“筋”“神采”等審美根植于書法藝術，從目之可睹的“近”一下子延展到人心營構的生命圖式，使書法審美實現本質跨越，情馳神縱、超逸優游書法品質應“遠”而生。而宋朝，書法家同樣也有建功立業理想，可屢遭磨難，以致對現實不滿，便以“平淡”來消解生命坎坷與多舛，于是出現以“平淡”奠定“韻”格調，表現出“含不盡之意見于言外”以及“外枯中膏”之美。蘇軾多次表現這種理想，在《與侄書》說：“漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”在《書黃子思詩集后》說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”黃庭堅也非常稱贊平淡的價值，他在《與王觀復書》中說：“熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。”當然，這種平淡，同樣能夠體現書法家自我追求和自由抒情，使生命意志獲得形而上的解放，這正是宋所崇尚“韻”之精神實質。

    工之外，晉歸于“工夫與天賦”，宋歸于“學養”

    “工”就是技法、工夫，漢魏時期由于特別關注書法線條與結構，所以也就特別重視“工夫”重視學書過程中的毅力與恒心，這在更深層次上，也體現出書法家仍處于審美從必然到自由、在必然中獲得自由的初始階段。但在完成這必然階段后，走出“工”之外，就提上重要議程。晉開始強調“工夫”與“天賦”兼備，庾肩吾在書史上首次提出“工夫”“天賦”藝術標準，他在《書品》中說：“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草圣；鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之……”他在書法九品分類標準上，將此兩者兼得者列為上品，一直影響著后世書法創作與賞評。而與之不同，宋朝明顯忽略工夫而高度重視學養，認為學養是書法生發韻致的重要途徑。米芾在《海岳名言》中說：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙。別為一好縈之，便不工也。”在《書史》中又說：“要之皆一戲，不當問拙工，意足我自足，放筆一戲空。”這標志著宋朝書法已實現“技藝、工夫”新超越，將書法品評從書作本身徹底轉移到書法家本體上。對待學養，蘇軾在《柳氏二外甥求筆跡》中說“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，黃庭堅更是認為，學養之妙處，至少可以提高書法格調，能夠明白書法之事理，避免平庸與膚淺，他在《跋東坡樂府》就稱贊蘇軾：“非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”他還把學養與詩文書畫藝術關系比作根深葉茂關系，在《與濟川侄》中說：“但須勤讀書，令精博，極養心，使純靜，根本若深，不患枝葉不茂也。”從反方面來說，他還批評書法家王著和周越“若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻”，以此說明書法家必須具備高超學養，這也是書法不可傳授、不可習得之秘訣所在。